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Canaletto

Giovanni Antonio Canal, meglio conosciuto come il Canaletto (Venezia, 17 o 18 ottobre 1697 – Venezia, 19 aprile 1768), è stato un pittore e incisore italiano, cittadino della Repubblica di Venezia, noto soprattutto come vedutista.

I suoi quadri, oltre a unire nella rappresentazione topografica architettura e natura, risultavano dall’attenta resa atmosferica, dalla scelta di precise condizioni di luce per ogni particolare momento della giornata e da un’indagine condotta con criteri di scientifica oggettività, in concomitanza col maggiore momento di diffusione delle idee razionalistiche dell’Illuminismo. Insistendo sul valore matematico della prospettiva, l’artista, per dipingere le sue opere si avvaleva talvolta della camera ottica.

Nacque a Venezia da Bernardo quondam Cesare Canal e Artemisia Barbieri. Esisteva una famiglia Canal ascritta al patriziato, ma quasi certamente non aveva legami con quella di Giovanni Antonio che, comunque, era di estrazione benestante. Il soprannome “Canaletto” gli venne dato per distinguerlo dal padre, che era pure pittore (di scenografie teatrali), o forse per la bassa statura.

Sarà proprio attraverso il padre che il giovane Giovanni Antonio viene avviato alla pittura. Così come il padre, anche il fratello maggiore, Cristoforo, si occupa della pittura di fondali per il teatro. Antonio comincia così a collaborare con il padre e il fratello e le prime commissioni, nel 1716, riguardano la realizzazione dei fondali per alcune opere di Antonio Vivaldi. Tra il 1718 e il 1720 il giovane si trasferisce, insieme a Bernardo e a Cristoforo, a Roma per realizzare le scene di due drammi teatrali di Alessandro Scarlatti.

Il viaggio a Roma è decisivo per Giovanni Antonio Canal in quanto proprio a Roma ha i primi contatti con i pittori vedutisti. In particolare, i suoi modelli di riferimento sono tre importanti artisti che si cimentarono con il genere della veduta: il primo è Viviano Codazzi, che Antonio non può conoscere da vivo in quanto scomparso nel 1670, il secondo è Giovanni Paolo Pannini, famoso per le sue vedute fantastiche, molte delle quali ispirate alle antichità romane, e il terzo è Gaspar van Wittel, olandese, considerato tra i padri del vedutismo.

Non è però possibile attribuire un peso più o meno importante a ognuno dei tre: certo è che il giovane Canal prende notevoli spunti e suggestioni dalle opere dei succitati artisti e nel frattempo continua a perfezionare la sua tecnica. Agli anni del soggiorno a Roma risalgono le prime opere a lui attribuite (benché non ci sia grande certezza): la Santa Maria d’Aracoeli e il Campidoglio e il Tempio di Antonino e Faustina, opere in cui Giovanni Antonio Canal comincia a prendere confidenza con il genere della veduta, come si vede dalla non impeccabile resa prospettica.

Acquisita una notevole fama, il Canaletto comincia a essere notato dai committenti inglesi: durante il Settecento Venezia era molto frequentata dai giovani dell’aristocrazia britannica che svolgevano il loro Grand Tour, del quale la città lagunare era una delle tappe preferite. Il Canaletto ebbe i primi contatti con i committenti inglesi tramite l’appoggio di Owen McSwiny, impresario teatrale e mercante d’arte irlandese. Oltre alle vedute, sul finire degli anni venti il Canaletto comincia a cimentarsi con il genere delle rappresentazioni celebrative, tra le quali spicca in questo periodo uno dei capolavori più famosi dell’artista, il Bucintoro al Molo il giorno dell’Ascensione, datato 1729 e oggi conservato a Barnard Castle, in Inghilterra. L’opera raffigura quella che era forse la festa maggiormente sentita da parte dei veneziani, e cioè lo sposalizio del mare, che si teneva ogni anno il giorno dell’Ascensione. Nel dipinto, l’artista raffigura il ritorno del Bucintoro verso Palazzo Ducale, con la grande nave da parata attorniata dalle imbarcazioni del corteo. I dipinti celebrativi del Canaletto sono molto spettacolari e offrono una tangibile testimonianza dello splendore delle celebrazioni della Serenissima, che continuava a cullarsi sui suoi fasti nonostante stesse conoscendo un declino irreversibile, che si sarebbe poi concluso, nel 1797, con la fine della millenaria indipendenza della Repubblica.

Nel frattempo Giovanni Antonio Canal entra in contatto con Joseph Smith, personaggio che si rivelò poi decisivo per la carriera dell’artista. Smith, ricchissimo collezionista d’arte e poi console britannico a Venezia tra il 1744 e il 1760, diventa il principale intermediario tra il Canaletto e i collezionisti inglesi. Inizialmente Smith fu un cliente del pittore, uno tra i più facoltosi, e quindi durante i primi anni del loro rapporto, il Canaletto realizzò anche per lui alcune opere d’arte, come la Regata sul Canal Grande e un suggestivo Interno di San Marco di notte (uno dei pochi dipinti notturni della produzione dell’artista): sono due opere celebrative, risalenti ai primi anni trenta e oggi conservate nelle collezioni dei reali d’Inghilterra.

Quindi Smith, dopo essere stato cliente dell’artista, svolge per lui un ruolo di “mecenate” e di intermediario con la ricca clientela inglese: questo anche per facilitare i rapporti, visto che, secondo le fonti dell’epoca, il Canaletto non aveva un carattere particolarmente accogliente. L’attività di Joseph Smith raggiunge il suo culmine durante la seconda metà degli anni trenta: importanti nobili come il Conte di Fitzwilliam, il Duca di Bedford, il Duca di Leeds e il Conte di Carlisle iniziano a richiedere i quadri del Canaletto.

A questo periodo risalgono importanti opere come Il doge alla festa di San Rocco, altra opera dal carattere celebrativo, conservata alla National Gallery di Londra, e un’altra veduta di Piazza San Marco, conservata a Cambridge negli Stati Uniti, interessante perché permette un confronto diretto con la veduta che apparteneva ai reali del Liechtenstein e consente così di scoprire i progressi fatti dal Canaletto in circa dieci anni. Altre opere, realizzate per i committenti inglesi, sono la Riva degli Schiavoni verso est, risalente al 1738-40 circa e conservata nei musei del Castello Sforzesco di Milano, una veduta di Piazza San Marco verso sud-est conservata a Washington e una veduta dell’angolo nord-est della principale piazza di Venezia, conservata a Ottawa.

La fortuna critica del Canaletto ha conosciuto fasi alterne: ci sono stati e ci sono critici che lo apprezzano in modo incondizionato, mentre ci sono altri critici che si sono espressi in modo poco tenero nei suoi confronti. Questo perché secondo alcuni, il Canaletto non sarebbe altro che un “pittore-fotografo”, un meccanico riproduttore della realtà circostante (Cottino, 1991).

Il primo a dare un giudizio su di lui è Anton Maria Zanetti, erudito veneziano: in una sua opera del 1733, intitolata Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine, Zanetti definisce il Canaletto come pittor di vedute, al quale e nella intelligenza e nel gusto e nella verità, pochi tra gli scorsi e nessuno tra i presenti si può trovar che si accostino. Un altro contemporaneo, Charles de Brosses, dice nelle sue Lettere familiari del 1739 che la specialità di Giovanni Antonio Canal è di dipingere le vedute di Venezia; in questo genere supera tutto ciò che è mai esistito. La sua maniera è luminosa, gaia, viva, trasparente e mirabilmente minuziosa.

Luigi Lanzi nella sua famosa Storia pittorica dell’Italia del 1831, dice che l’artista usa qualche libertà pittoresca, sobriamente però e in modo che il b degli spettatori vi trova natura e gl’intendenti vi notan arte, arte che secondo Lanzi il Canaletto possedé in grado eminente. L’Ottocento si dimostra il secolo in cui la fortuna critica dell’artista scende ai “minimi storici”: l’arte del Canaletto in particolare viene letteralmente stroncata da John Ruskin nella sua opera Modern painters, uscita in quattro edizioni (la prima è del 1843. Ruskin dice: il manierismo del Canaletto è il più degradato che io conosca in tutto il mondo dell’arte. Esercitando la più servile e sciocca imitazione, esso non imita nulla se non la vacuità delle ombre, e ne offre singoli ornamenti architettonici, per quanto esatti e prossimi […]: si tratta di un piccolo, cattivo pittore.

Niccolò Tommaseo, nella sua opera Bellezza e civiltà del 1857, propone un ritratto singolare del pittore veneziano, cercando di non sbilanciarsi troppo: negar lode a tale artista, vissuto in tempi sì miseri, che quando l’arte periva per ogni dove, aggiunse all’Italia una novella corona, sarebbe ingiustizia; ma soprabbondar nelle lodi, e quello ch’egli toccò, dire il sommo dell’arte, sarebbe stoltezza. Tommaseo conclude dicendo che il Canaletto artista valente, non è che una porzione d’artista: questo perché secondo Tommaseol’arte è nata non già per essere imitatrice dell’arte […] ma per illustrare la natura e rinnovarla d’affetto generoso. Tommaseo cerca di riconoscere al Canaletto il merito di essere stato un artista sincero in tempi corrotti, ma comunque sottolinea tutti i limiti della pittura vedutista, in particolar modo delle vedute di architetture (Pelusi, 2007).

Gino Damerini, nella monografia del 1912 dedicata a Francesco Guardi, riconosce la superiorità di quest’ultimo nei confronti del Canaletto: Guardi, infatti, si impadronisce del nostro spirito quando già il nostro spirito trova Canaletto antiquato o soverchiamente rigido. Più positiva è l’interpretazione di Gino Fogolari, che nell’opera Il Settecento italianodel 1932 dice che nel dar significato alle vedute e nel taglio del quadro e nella prospettiva, è un costruttore, come è un poeta della luce nel rattenerne nelle lontananze tutta la chiarità solare.

A partire dalla seconda metà del Novecento i giudizi sull’arte del Canaletto cominciano a diventare sempre più positivi, a cominciare da quello di Roberto Longhi che nel 1946 lo chiama il grande Antonio Canal. Nel 1967 Pietro Zampetti, nell’opera Vedutisti veneziani del Settecento, descrive il Canaletto come il primo vero vedutista, per via della sua nuova forza e del suo nuovo senso della natura: finalmente nasce la veduta pura, la realtà schietta e sincera, il senso delle cose scrutate nella loro essenza più vera e profonda. Inoltre di recente molti storici dell’arte hanno cominciato a prendere le distanze dalla critica che vede il Canaletto come un “pittore-fotografo”: per esempio, nel 1974 André Corboz dice che la supervalutazione del valore “oggettivo” di Canaletto è stata la conseguenza di una mentalità positivista della quale la critica ha da molto tempo sottolineato le insufficienze. La linea che valuta il rigorismo prospettico del Canaletto in chiave positiva ha trovato riscontro anche negli sviluppi più recenti della critica: il rigore di un preciso telaio prospettico, uno spazio liberamente inteso, preciso nei particolari ma non fedele al vero, una pittura sciolta in un soffio di poesia personalissima sono le caratteristiche dell’arte del Canaletto secondo Alessandro Bettagno (Canaletto prima maniera, 2001).

Gérard Genette (The Stonemason’s Yard, 2005), individua in Canaletto due livelli: un “primo livello”, quello dei motivi di ammirazione più ovvi e immediati – per esempio, la seduzione principale dell’oggetto dipinto: “bel” paesaggio, modello affascinante – e un secondo, quello che riguarda un oggetto che nulla segnalerebbe all’ammirazione estetica, a priori e indipendentemente dal fatto che il pittore lo riproduce per mezzo del proprio trattamento pittorico. La “secondarietà” specifica, per Genette, che predilige il “Laboratorio dei marmi a San Vidal” al “Ritorno del Bucintoro”, dipende dalla secondarietà generale che consiste nel preferire, in ogni caso, agli oggetti immediatamente seducenti ciò che Arthur Danto ha, in una prospettiva diversa, chiamato la “trasfigurazione del banale”, cioè il modo in cui l’arte del pittore si esercita e si manifesta su di un oggetto che l’osservatore profano avrebbe forse giudicato meno degno della sua attenzione e del suo interesse (Pelusi, 2007).


Fonte Wikipedia

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1 Comment

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  1. La camera ottica fu una invenzione straordinaria e ben presto fu scoperta e utilizzata da molti pittori vedutisti del 1700. Si rivelò subito utilissima e indispensabile. Canaletto ne usava spesso una trasportabile e smontabile,come fosse una cameretta.Anche Vermeer ne possedeva una piccola,serviva soprattutto per studiare le prospettive oggettuali nello spazio ,circostante.Così la fisica entrò prepotente nella creatività artistica. Anche per lo studio delle ombre era necessaria,l’occhio umano non sempre focalizza luci e ombre particolari.Come per la macchina fotografica dopo,la camera ottica fu una necessità ,per esplorare un mondo nuovo e fantastico.

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